Etude
des postures ontologiques de R.Barthes devant l’Europe, le Japon et le Maroc
Abderrahim Kamal
Université de Fès
« Le regard, c’est ce qui, distinguant (…)
assumant, aimant est déjà ce qui donne l’être »
Yves Bonnefoy, Remarques
sur le regard, Paris Calmann Lévi, 2002
« L’offrande est pacte avec le temps
La promesse, une puissance du don
Soyez témoins de mon ravissement
Voyez ce que je vois
Paroles sur les lèvres »
Abdelkébir Khatibi, Aimance, Ed. Al Manar, Paris, 2003
Le
corps-Barthes n’est jamais le même devant le monde, devant le visible. Ses
« postures ontologiques » qui conditionnent ses attitudes devant le Sens varient en fonction des
« espaces géo-logo-culturels »[1]
où son corps se meut.
Mythologies, L’empire des signes et Incidents[2]
sont quelques unes des manifestations de ces postures et d’un Barthes multiple.
Dans Mythologies ainsi que les trois
premiers textes de Incidents, Barthes
cherche le durable du sens ; dans L’Empire
des signes, il découvre et fait sien l’instantanéité du sens ; enfin,
dans « Au Maroc naguère… » (dernier texte de Incidents), le corps-Barthes refuse l’enracinement : il vit et
saisit un état du transitoire intransitif du sens.
L’Occident :
le durable
Mythologies est une
démystification de la culture de masse dans la France des années 50. Barthes y
procède à une interprétation critique de l'univers social des communications de
masse, quelle que soit leur substance : objet, texte, image, comportement.
Démystifier, chez Barthes, c'est
"rendre compte en détail de la mystification qui transforme la
culture petite-bourgeoise en nature universelle"[3]; démystifier, c'est mettre à nu l'Histoire/la
culture qui se cache derrière la
(fausse) Nature.
Dans ce sens,
la lecture d'un texte (quelle que soit sa matière) ne peut plus se restreindre à une simple énumération
de ses signifiants dénotatifs, elle doit chercher ses signifiés connotatifs et
débusquer le système idéologique qui la sous-tend. Débusquer le mythe qui le
fonde.
Ainsi, le
mythe, tel que le définit Barthes, est aussi un système de communication et un
mode de signification qui révèle les représentations mentales collectives. Car
la société, dès qu'elle s'approprie un objet, elle le "mystifie" en
l'investissant de valeurs qui découlent
directement de "l'usage social". En ce sens, la mythologie ne
peut avoir qu'un fondement historique.
Dans le mythe
barthésien, "le sens est déjà
complet, il postule un savoir, un passé, une mémoire, un ordre
comparatif de faits, d'idées, de décisions"[4].
De ce fait, la
réhabilitation du concept (ou
signifié mythique) est, au fond, une réhabilitation de l'Histoire et de
l'intention de signification-communication. Car le concept n'est pas abstrait
mais "plein d'une situation".
Le concept
fait intervenir une certaine connaissance du réel que le lecteur d’un texte ou
d’une image ou du monde des objets mobilise et que l'émetteur individuel ou
collectif programme. La forme constitue toujours un niveau de dénotation par
rapport à quoi se construit la connotation. Et c'est cette connotation qui
définit la fonction de déformation/distorsion du mythe: "Il distord
l'histoire pour mieux la nier, il puise au culturel pour prétendre au naturel.
Il sera ainsi le lieu privilégié de l'idéologie qui, culturelle par définition,
ne peut survivre qu'en feignant le naturel"[5].
Même quand
Barthes est le plus systématiste des sémiologues (comme dans Système de la
mode), la critique idéologique reste ce fonds par rapport auquel les
significations se définissent. Cette
démarche s'explique : l'étude du processus de signification se réduit chez lui
à l'étude des processus de connotation, lesquels font, inéluctablement,
intervenir la Culture
et l'Histoire comme procès direct ou indirect, intentionnel ou "spontané",
de communication.
Ainsi, devant
le monde, le visible et le « texte occidental», Barthes cherche le durable
culturel et historique qui fait la durabilité de certains réseaux de
significations. Cette posture on la retrouve, autrement écrite, dans les trois
premiers textes d’Incidents. Le
durable y est enracinement dans le Temps (individuel et collectif à la fois)
c’est-à-dire dans l’Histoire et dans la Culture.
En effet, « La lumière du Sud-ouest »
est une sorte de journal d’une revisite des lieux de l’enfance et de la
jeunesse. Le sens est enraciné dans un durable géographique et
historique : une sorte d’archéologie du « Village en France ».
Dans cette géohistoire le sens est maîtrisé, logique, claire, unifié.
L’enracinement est à chercher dans les composants et dans la composition. La
typologie qu’il établit, même subjective, reste enracinée dans un réseau de
sens supporté soit par ce fameux « accent » du Sud-ouest, soit par
cette disponibilité/offrande de la terre-lumière (Barthes parle de la
« qualité éminemment habitable » de cette lumière-espace[6]) ;
disponibilité/offrande qui s’inscrit dans la durée, le Temps ; il existe
un « temps du Sud-ouest »[7] ;
soit encore par ce parcours, cette mobilité enchanteresse dans les lieux de
mémoires « moire des lieux, des saisons, des temps, des lumières »[8].
Barthes procède ici à une lecture mémorieuse de son Sud-ouest : « Car, dit-il, « lire » un
pays, c’est d’abord le percevoir selon le corps et la mémoire, selon la mémoire
du corps. Je crois que c’est à ce vestibule du savoir et de l’analyse qu’est
assigné l’écrivain »[9].
Barthes révèlant « [son] Sud-ouest » :
parfaite adhésion au réel évoqué et
parfaite adhérence du visible.
« Au Palace ce soir… », quant à lui, est la description d’un
édifice-corps, d’une boite-spectacle : le Palace. Ce sont les mêmes
aspects qui intéressent Barthes dans ce lieu : l’histoire (de l’art, de
l’architecture) et la mobilité hédoniste du corps. La référence à Proust est
explicite. L’histoire, le Temps, la
Mémoire restent les filtres de cette connivence de Barthes
avec l’espace. Filtres/fictions ou fictionnalisations culturelles de soi et du
visible : « Voyageant de loin dans ma mémoire et venant embellir le
Palace d’un dernier charme : celui qui nous vient des fictions de la
culture »[10].
Justement, les « Soirées de Paris », sont des
« fictions » racontant sous la forme d’un journal, les sorties parisiennes de Barthes en
compagnie ou seul : ses aventures amoureuses avec ses amants et ses
rencontres d’un jour.
Deux aspects frappent dans ce texte (par rapport au
texte sur le Maroc) :
- le descriptif (comme dans les deux autres textes présentés) prend une
importance capitale et visibilsante : la vision y est développée et
développante ;
- la continuité diégétique : le texte raconte le « détail » :
c’est-à dire cette entité menue, souvent infime mais nuancée, qui s’insinue
dans une concaténation plus large au point d’épouser la Culture.
Le durable du sens invite développement,
concaténation, continuité parce qu’il est fondamentalement une durée.
L’Extrême-
Orient : l’instantané
L'Empire des
signes est une sorte de journal de voyage d'un genre
bien particulier. L'auteur y raconte, observe, décrypte, lit -photos à l'appui-
un monde/fiction appelé Japon. Il y raconte sa rencontre, son "corps à
corps" avec l'Autre. Aussi, le livre est-il le lieu de croisement de
l'inévitable dichotomie Orient/Occident. Car, en définitive, c'est de la
découverte d'une autre ratio qu'il s'agit ici. Ratio d'où découlera la nouvelle conception-approche barthésienne du
sens, du savoir sémiologique et du monde comme spectacle et comme image hors d’atteinte
du sens.
Le monde
japonais est un spectacle. Il est une série ordonnée d'images instantanées. Tel
est le moteur de l'écriture du visible dans L'Empire des signes, telle
est la source de ce "vacillement visuel". Le sémioticien du sens
(occidental) va se muer en sémioticien (oriental) de la perte du sens, ou
plutôt de sa suspension. L'a-langage se
substitue au langage. Dès la première page Orient et Occident sont confrontés,
croisés, mis en parallèle. Et dans cette rencontre, seule l'intéresse "la
possibilité d'une différence, d'une
mutation, d'une révolution dans la propriété des systèmes symboliques"[11].
Cependant, fidèle à ses analyses idéologiques, Barthes souligne tout le travail
d'occultation de l'Orient effectué par les systèmes idéologiques occidentaux.
Pour lui, l'Orient est à apprendre, et plus précisément, de l'Orient il faut
apprendre les impossibilités de l'Occident : impossibilités que renferment tous
les systèmes symboliques, à commencer par le système linguistique. En somme,
les certitudes de l'Occident sont ébranlées au contact des incertitudes
(philosophiques) de l'Orient. "Il est temps, dit-il, de porter le soupçon
sur l'idéologie même de notre parole" (occidentale)[12].
Aussi le
premier enseignement tiré par Barthes du "système-Japon" renvoie-t-il
le lecteur aux Mythologies : si l'Occident assure sa durabilité "à coup de mythes" et grâce à la
naturalisation de l'Histoire/Culture, l'Orient, lui, garantit la permanence de
son système par la réduction maximale de l'intervention du Sujet: les signes
sont là,"naturels", "spontanés", offerts dans la plénitude
de leur "être-là", dans leur visualité pure. En d'autres termes, si "l'Occident
humecte toute chose de sens"[13],
l'Orient saisit les choses et leurs signes dans leur matérialité-visualité
pure. A l'effraction du sens par
l'homme occidental (tout doit signifier, quitte à forcer les signes), s'oppose l'exemption du sens dans la culture
japonaise. Cela explique pourquoi cette expérience japonaise sera vécue par
Barthes comme spectacle, comme "une petite odyssée du Regard".
En effet, à
bien examiner le vocabulaire de l'ouvrage, on se rendra compte que tout est
traité sur le mode visuel; comme si le Japon était une sorte de spectacle
permanent, incessamment offert non pas à
l'analyse, mais au corps: cuisine, ville, gare, paquet, théâtre, écriture,
politesse, haïku, miroir, papeterie, travestissement, magasin, jardin, caractères,
paysages, bref tout objet, tout geste
(de la vie quotidienne la plus plate à l'art le plus accompli et le plus
sophistiqué) est réduit à une essence
visuelle et plastique : couleurs, traits, matières sont les outils de cette
investigation du monde et de ses signes. C'est dire que le vacillement visuel
dont parle Barthes n'est pas seulement dans ces images qui accompagnent (et
peut-être engendrent) le texte, mais aussi (et en premier lieu) dans cette
saisie du monde japonais comme défilement-fixation d'images, comme spectacle
continu, ou encore comme scopie photographique et picturale enchantée[14].
Chaque culture
(au sens anthropologique) ordonne le monde à sa manière. La langue est l'une
des manifestations actives de cet ordonnancement. Si l'Occident fonde le Monde,
le Savoir et le Sujet (organisateur et du monde et du savoir) sur un système dit
rationnel, il reste que le rationnel (et le rationnalisme) n'est
qu'un"système parmi d'autres". Le Japon est un système culturel,
linguistique et symbolique qui se situe à l'extrême opposée du système
occidental.
Fort de cette idée, Barthes lit le monde
japonais en essayant de réduire au maximum ce qu'il y a d'occidental en
lui-même, et en s'imprégnant de plus en plus profondément de cette philosophie de la surface bâtie sur deux
négations: celle du Sens et celle du Sujet. Le concept de "satori"
est la pierre angulaire de cette philosophie. Il désigne l'événement dans ce qu'il a de littéral, de neutre, de
sémantiquement silencieux : l'événement est vide de toute parole, de tout sens,
de tout langage. "Le signe s'abolit avant que n'importe quel signifié ait
eu le temps de "prendre" ". Il s'agit d'une sorte d'être-là
(d'être-pour-soi) du fait, indépendamment du Sujet (acteur, récepteur), hors de
toute sorte de médiation. Pour bien saisir le satori, l'homme occidental
(habitué à raisonner en termes de "sujet", de "verbe",
d'"attribut" et de "transitivité"), doit "imaginer un verbe qui soit à la fois
sans sujet, sans attribut et cependant
transitif, comme par exemple un acte de connaissance sans sujet connaissant et
sans objet connu"[15].
Dans le satori, le sens est exempté, absenté parce que la finalité du signe
n'est pas de signifier mais d'être là. Parlant
du théâtre japonais (dit Bunraku),
Barthes souligne cette idée capitale de l'in-signifiance
: « On retrouve ici, dit-il, cette exemption du sens, que nous pouvons à
peine comprendre, puisque, chez nous, attaquer le sens, c'est le cacher ou l'inverser, mais jamais
l'absenter. Avec le Bunraku, les
sources du théâtre sont exposées dans leur vide »[16].
L'esprit Zen
propose donc non pas une métaphysique -articulant Dieu, l'Homme, le Monde et le
Sens- mais une sorte de physique de
l'événement sans Dieu, sans l'Homme et sans le Sens. Dans cet ordre
d'idées, le haïku est l'expression parfaite de l'esprit Zen et de l'état de
satori. En effet, "tout le Zen, dont le haïkaï n'est que la branche
littéraire apparaît ainsi comme une immense pratique destinée à arrêter le
langage, à cesser cette sorte de radiophonie intérieure qui émet continûment en
nous, jusque dans notre sommeil [...], à vider, à stupéfier, à assécher le
bavardage incoercible de l'âme; et peut-être ce qu'on appelle, dans le zen, satori,
et que les occidentaux ne peuvent traduire que par des mots vaguement chrétiens
(illumination, révélation, intuition), n'est-il qu'une suspension panique du
langage, le blanc qui efface en nous le règne des Codes, la cassure de cette
récitation intérieure qui constitue notre personne"[17].
En somme, dans cet état d'a-langage, c'est le symbole comme opération
sémantique qui est attaqué.
En définitive,
par cet effacement de Dieu, du Sujet et du Sens, par ce MU (vide) bouddhiste et
ce satori Zen, c'est une autre ontologie qui s'instaure : une ontologie
inversée, fondée sur une scopie inversée : ce n'est pas le Sujet qui fonde
l'Etre du monde et des signes (par le biais de la parole), mais plutôt
l'inverse : l'Etre du monde et ses signes fondent le Sujet (non axiologisé,
hors langage) : ce n'est pas le sujet qui regarde le monde et lit ses
signes, mais ce sont plutôt le monde et
ses signes qui regardent le Sujet et le manifestent. La métaphore de la
photographie inversée qui ouvre et clôt L'Empire
des signes prend ainsi son sens.
Le monde, le
fait, l'événement, existent comme spectacle, comme "suite d'événements
instantanés", comme "pure signifiance, abrupte, vide, comme une
cassure". L'espace centré n'existe pas parce qu'il n’y a pas de Sujet
centralisateur et, partant, ordonnateur du monde et des signes. A la limite on peut avancer
que tout L’Empire des signes est
"brodé", tissé, filé autour de cette métaphore fondatrice de la scopie
inversée. Le Japon comme instantanés inversés : nulle prédication dans cet
empire du silence.
L’Orient :
le transitoire intransitif
Aux yeux de Barthes toute prédication (attribution d’un nom, d’une
qualité, tout établissement d’une typologie) est violence, effraction. Etre nommé, est pour lui,
être objet de maltraitance ou d’archive. Dans Roland Barthes par Roland Barthes, l’auteur « supporte mal
toute image de lui-même, souffre d’être nommé. Il considère que la perfection
d’un rapport humain tient à cette vacance de l’image : abolir entre soi,
de l’un à l’autre, les adjectifs ; un rapport qui s’adjective est du coté
de l’image, du coté de la domination, de la mort »[18].
C’est dans ce cadre qu’il il évoque le Maroc : ce qu’il y souligne c’est
ce qu’il appelle « la matité de la relation humaine ». La Maroc ne pouvait être un
miroir pour Roland Barthes. Cette vacance de l’image –miroir est objet de
repos. Le transitoire intransitif du sens est justement résistance à
l’agressivité du visible. « Au Maroc naguère… » est justement
l’expression de cette résistance.
Il s’y agit d’un ensemble de 122
fragments. Mis à part un fragment (celui de la page 52 sur les deux
autostoppeurs, où il procède en sémiologue-idéologue) et deux autres où les
notations ressemblent à des Haiku (p.5 : « l’enfant éternellement
assis » ; p.61 « Paix d’une djellaba sur l’âne »), le reste
des fragments est classable selon quatre catégories : les portraits, les
scènes fixes, les scènes-durée (ou plutôt micro durée) et les paysages.
D’un autre
point de vue, on peut limiter les « thèmes » des « choses
vues » à six :
- L’impur
- La malveillance (et son corrélatif la violence physique ou morale).
- L’inertie.
- La duperie : (mensonge et faux semblant).
- La déchéance (morale et/ou physique des « personnages » vus,
rencontrés).
- Enfin, le dissonant, le discordant et le dyharmonieux.
Quelle est l’attitude de Barthes devant ce monde vu/vécu ? Quelle
attitude devant le sens ?
Le
sens est transitoire parce que sans enracinement ; réduit à des notations
sans durée (récit), sans développement, sans continuité. Le visible n’a aucune
incidence sur l’Etre. Barthes est dans le transitoire intransitif parce que
nulle adhésion au réel et nulle adhérence du réel parce que nul don et nul
partage. Pas d’aimance (pour reprendre un concept de Khatibi) entre les deux
parce que nulle offrande et nul ravissement. Si
la lumière du Sud-ouest est habitable (qualité qu’il attribue d’ailleurs à la
langue dans Le degré zéro de l’écriture),
le Maroc n’est pas « habitable » parce que probablement sans langue.
Le ton dans « Au Maroc naguère… » est celui de la distance/résistance
active; il s’agit d’une fiction distante ou plutôt d’une fiction de distanciation[19].
Ce
qui distingue ce texte sur le Maroc des autres incidents c’est justement l’absence
de cette « fiction des cultures » : fiction adhérante et
adhésive, fiction aimante. Barthes semble être dans une sorte d’absence au
monde et à soi.
En définitive, Barthes semble adopter trois postures devant le visible
et le sens qui correspondent, chez lui, à des déterminations spécifiques
pour chaque entité géo-culturelle :
-
l’Occident est, pour lui, objet de Savoir,
-
l’Extrême- Orient, un objet de Regard,
-
l’Orient, objet d’absence
(à soi et au monde) et d’ab- sens[20]
(un en-deçà du sens, un neutre) : lieu idéal pour un deuil jamais
entièrement fait (celui de la mère) ?
[1] La France, le Japon, le
Maroc sont définis ici comme des entités non pas nationales mais culturelles,
dotée chacune d’une « ratio » spécifique et où le sens est saisi par
Barthes différemment à chaque fois. On pourrait tout aussi bien parler
respectivement d’Occident, d’Extrême- Orient et d’Orient. Appellations à valeur
simplement opératoire.
[2] Nous référons à l’édition
de 1987 qui contient les textes suivants : « La lumière de
l’Ouest », « Au Palace ce soir », « Soirées de Paris »
et « Incidents, au Maroc naguère… ». Soulignons, nous allons le voir,
que l’incident n’est pas le même contenu dans chacun des textes, et, de ce
fait, ne revêt pas le même sens.
[4]
Ibid., p.202.
[6] Incidents,
op. cit., p.15
[7] Ibid., p.16
[8] Ibid., p.17
[9] Ibid., p.20
[10] Ibid., p.29.
[12] Ibid., p.16.
[13] Ibid., p.90.
[14] Nous reprenons ce terme de "scopie" à Denis Roche
dans "Un discours affectif sur l'image", Magazine littéraire,
n°314, octobre 1993, pp.65-67.
[16] Ibid., p.81.
[17] Ibid., p.97.
[19] Ralph Heyndels parlait
avec justesse (lors d’une intervention
au colloque) de « distanciation suspensive ».
[20] Ce néologisme m’a été
proposé gracieusement par Thami Benkirane lors de la discussion qui a suivi ma
communication. Je l’en remercie.
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