Abderrahim Kamal
Université de Fès
Abstract
Nous avons essayé,
dans un ouvrage publié en 1998*, de présenter une partie de la production de
Roland Barthes : ses écrits sur la photographie. Nous voudrions, dans cet
essai, tenter de cerner un autre champ de réflexion barthesienne sur l'art : la
peinture. Nous interrogerons particulièrement la question du langage : le
langage (les langages ?) pictural
tel qu'il le définit dans les œuvres de certains peintres et tel qu’il l’utilise
lui-même pour lire ces langages.
La
peinture est-elle un langage?
Question fondamentale
à laquelle Barthes a essayé de donner des réponses multiples en soulevant des
problématiques et des problèmes d’ordre à la fois théorique, méthodologique et
épistémologique.
Langages de la peinture : nombreux, variés, complémentaires,
parfois antithétiques. Non seulement ceux des peintres et des peintures dont
Barthes parle, mais aussi ceux-là mêmes qu’il utilise pour en parler. En 1969
déjà, l’auteur, en pleine mouvance structuraliste, pose la question : "La
peinture est-elle un langage?"[1].
Ses réponses vont varier, se modeler selon les
injonctions du texte-tableau lu et selon les dispositions esthétiques qui président
à sa composition. A chaque réponse surgit un ensemble d’autres questionnements,
une multitude d’autres problématiques d’ordre théorique, méthodologique et
épistémologique. Des langages, des savoirs seront tour à tour essayés pour
approcher cet art si singulier qu’en dernière analyse il faudrait se poser la
question de l’indissociabilité de l’acte de lecture et du langage (verbal) qui
lui donne corps.
En effet, le problème, selon Barthes, est de savoir si
le langage verbal du lecteur-analyste arrive à « mordre »[2]
sur le langage de la peinture. Car le risque est que la lecture devienne une
écriture à chaque fois renouvelée, guidée qu’elle est, non pas par les règles
de l’œuvre lue, mais par les règles du langage verbal mobilisé à cet effet. En effet, le tableau " n'existe que
dans le récit que j'en donne ; ou encore : dans la somme et l'organisation des
lectures que l'on peut en faire : un tableau n'est jamais que sa propre
description plurielle."[3]
En un mot, avec/ dans la peinture, nous sommes dans "cet infini du langage
qui est précisément le système du tableau".[4]
Il est très difficile de concevoir l’idée d’un système
fondé sur le principe de l’infini du langage ; mais Barthes, dans les
lectures qu’il va consacrer à différents peintres, révélera, à chaque fois, une
région de cet infini qui fait système. Pour y parvenir, il va déplacer son
point d’attaque de l’œuvre d’art. Il s’intéressera moins à sa structure
qu’à sa structuration. Trouvaille ingénieuse qui va ouvrir l’acte de
lecture sur l’exploration comme processus et sur la mobilité du regard
au lieu de le figer dans les carcans de la structure. Mobilité du parcours et mobilité du
langage rejoignent ainsi la mobilité du langage de l’œuvre
elle-même.
La lecture devient, dans cette perspective, non pas
captation/appréhension de significations arrêtées mais quête mobile
de sens, travail de re- composition. Ainsi le texte pictural sera
défini non pas comme structures plus ou moins visibles et saisissables mais
comme travail de re-production du tableau par celui qui le lit. Le
peintre et l’écrivain se rencontrent dans un acte simultané de
production-réception :
Le travail de la lecture (qui définit le
tableau) s’identifie radicalement (jusqu’à la racine) avec le travail de
l’écriture : il n’y a plus de critique, ni même d’écrivain parlant
peinture ; il y a le grammatographe, celui qui écrit l’écriture du
tableau[5]
Le grammatographe (néologisme proprement
barthésien) est donc cette conscience "regardante"/ lisante/
écrivante où s’affrontent, fusionnent et se réfléchissent tous les langages de
la peinture :
-
les
langages du tableau (les signes, leur grammaire)
-
les
langages objectifs du lecteur (les théories et méthodes utilisées) et
subjectifs (dispositions esthétiques propres)
-
les
langages du savoir mobilisé pour lire.
Le grammatographe et le somatographe (nous y
reviendrons) sont l’image de tous les langages de la peinture travaillant
dans la conscience d’une personne face au visible. Les études consacrées à
Erté, Arcimboldo et Twombly sont, en fait, des tentatives de saisie du portrait-robot du
grammatographe.
La sémiologie classique et orthodoxe ? Elle
brille par son impuissance à saisir la dynamique productive (la structuration)
de l’œuvre/texte pictural(e). Toute la batterie terminologique
("code", "signe", "signifiant",
"signifié", "message", "syntagme",
"paradigme", "articulation", "système",
"sémantique", "morphème", "pouvoir d'extension et
d'articulation", "procès de signification", etc.), se révélera
vaine devant le travail de l’œuvre. Prendront place, dans le cas d’Erté,
des motifs tels que la chevelure, le vêtement, la coiffure ; des formes
telles que la verticale, l’horizontale , l’oblique et la sinueuse ;
et surtout des lettres singulières qu’Erté utilisera pour écrire/peindre
son monde ou plutôt pour créer un monde. Car pour Barthes, Erté est le
semblable d’un Dieu, du moins d’un logothète platonicien[6].
La création d’un monde passe d’abord par la création d’un langage.
Le langage pictural d’Erté ne peut, dans cette
optique, être réduit aux traits, lignes, taches, formes et couleurs. Il devient
un appel d’autres langages qui manifestent ce que Barthes nomme la mythologie
de l’artiste. Une mythologie collective puisqu’elle prend racine
dans les langages (Mode, cinéma, Presse) de son époque et plus précisément les
langages d’un style[7].
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Ce langage de la mythologie collective compose avec
une certaine mythologie individuelle articulée au langage de
l’inconscient. Car si Erté ne peint, ne dessine et ne parle que la Femme c’est que ce "signe féminin"
signifie. Il signifie que le corps de la femme est le lieu d’un fétichisme.
Cette écriture du corps, Barthes l’appellera somatographie (écriture du
corps). Celle-ci révèle des fonctionnements psychiques. L’étude du doigt, du
pied, de la croupe et de la silhouette permettent de saisir la fantasmagorie de
l’artiste : une fantasmagorie névrotique axée sur la castration. Le
langage de la peinture rencontre ainsi le langage de l’inconscient et partant,
le langage de la psychanalyse :
"Ce goût des constructions
ascensionnelles, conclura Barthes,
(outre les coiffures en échafaudage, il faut voir la princesse Badr al
Boudour perchée sur son palanquin et surmontée d'un motif infiniment aérien, ou
la du Barry, dont deux anges supérieurs soutiennent et enlèvent les colliers)
mériterait peut-être une psychanalyse, comme celle que faisait Bachelard"[8]
Mais ce langage de l’inconscient se
nourrit d’un langage culturel qui embrasse parfois l’universel. Ainsi, pour
expliquer le sens de certains motifs, Barthes recourt souvent à des explications
d’ordre anthropologique ; ainsi le cinquième doigt :
"originairement fouisseur, puis promu
symboliquement au rang d'emblème social pour signifier la classe supérieure,
chez les peuples qui laissent démesurément pousser l'ongle auriculaire, lequel
ne doit être cassé par aucun travail manuel"[9]
La
chevelure, elle, est porteuse d’une symbolique culturelle qui rejoint une sorte
d’archétype archaïque :
Anthropologiquement, par une métonymie
très ancienne, venue du fond des âges, puisque la religion prescrit aux Femmes
de la cacher (de la désexualiser) en entrant à l'église, la chevelure est la
Femme elle-même, dans sa différence fondatrice[10].
Dans l’explication de la symbolique
de la tresse, Barthes convoquera simultanément la psychanalyse freudienne et la
tradition chinoise :
La tresse se substitue au pénis manquant
(c'est la définition même du fétiche), en sorte que "couper la natte (la
tresse), soit amusement de la part des petits garçons à l'égard de leurs sœurs,
soit agression sociale chez les Anciens Chinois pour qui la natte était
l'apanage phallique des maîtres et
envahisseurs mandchous, est un acte castrateur[11].
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Si la somatographie est une
écriture complexe c’est parce qu’elle mobilise, au moment de son
accomplissement comme au moment de sa réception (structuration), des langages
qui révèlent à la fois ce qui est proprement pictural que ce qui est mythologique
(collectif et individuel, psychanalytique et anthropologique (culturel
archaïque)).
Il existe enfin un dernier langage
qui vient s’imbriquer dans cette combinatoire de langages spécifiques : le
langage poétique.
En effet, pour Barthes le langage
pictural ne peut être analysé dans ses effets si l’on occulte sa dimension
poétique. Dans ce sens, les lettres de
Erté sont poétiques non pas parce qu’elles communiquent "quelque
impression vague" ou "une sorte de valeur indéfinissable", mais
parce qu’elles ont une "capacité symbolique" importante. Et cette
capacité symbolique elle-même se manifeste par des "départs" dans un
très grand nombre de directions"[12]
Ce qui revient à définir ce qu’est le poétique pour Barthes.
Le langage poétique est "ce
cheminement infini du symbole, dont on ne peut jamais faire un signifié dernier
et qui est en somme toujours le signifiant d'un autre signifiant"[13]
Il y a donc une rhétorique poétique de la figure picturale. On peut y lire le
travail de la métonymie, de la métaphore et de la synecdoque, entre autres.
Barthes poussera cette rhétorique picto-poétique à ses limites puisqu’il
y lira la Lettre comme un phénomène phonétique débordant sa
manifestation visuelle. Commentant la lettre "K", il la définit
d’abord comme une occlusive avant de déployer son phonétisme graphique :
K, occlusive, fait partir les deux
jambages obliques de son graphisme d'une sorte de claque, que la barre
rigide de sa première ligne impose, par ricochet, au postérieur de la femme
(c'est le phonétisme de la lettre qui est exploité, puisque la claque est un
mot onomatopéique : vérité linguistique, car nous savons maintenant qu'il existe
un symbolisme phonétique, et même, pour certains mots, une sémantique des sons)[14].
C’est par cette dimension poétique,
voire cette fonction poétique que l’auteur définira la peinture d’Arcimboldo,
car celle-ci "a un fond langagier" :
son imagination est proprement poétique:
elle ne crée pas les signes, elle les combine, les permute, les dévoie -ce que fait exactement l'ouvrier de la
langue."[15]
La lecture de la peinture
d’Arcimboldo devient ainsi un jeu combinatoire. Le lecteur est appelé à
résoudre l’énigme picturale par "le jeu patient des métaphores et des
métonymies", car le peintre exploite les "curiosités de la langue,
joue de la synonymie et de l'homonymie". L'étude du langage pictural d’Arcimboldo
sera donc axée sur l'étude des procédés "poétiques" qu'il utilise. Le
parallèle que Barthes établit entre le peintre et l'écriture poétique de Cyrano
de Bergerac éclaire cette combinatoire poétique. En effet, si le poète compose
ses poèmes en utilisant un procédé de comparaison suivi d'un procédé de métaphorisation,
Arcimboldo, lui, fait de même dans ses tableaux :
Si le discours commun compare (ce qu'il
fait souvent) une coiffure à un plat renversé, Arcimboldo prend la comparaison
à la lettre, il en fait une identification: le chapeau devient un plat, le plat
devient un casque (une "salade", celata). Le procédé opère en deux
temps: au moment de la comparaison, il reste de pur bon sens, posant la chose
la plus banale du monde, une analogie; mais dans un second temps, l'analogie
devient folle, parce qu'elle est exploitée radicalement, poussée jusqu'à se
détruire elle-même comme analogie: la comparaison devient métaphore: le casque
n'est plus comme un plat, il est un plat".[16]
Ce qui unit le langage poétique et
le langage pictural, c’est la fonction de jeu qu’ils appellent. Dans
cette relation, le sens n’est ni définitif ni fermé, tel un jeu qui présente
toujours de nouvelles possibilités. Et comme la lecture n’est jamais définitive
ou fermée, "il y a des éclaboussures de sens à l’infini", dit
Barthes.[17]
En somme, la représentation picturale est une exploitation des possibilités
infinies de la langue, comme chez le poète. Et comme l’écriture poétique se
définit également par ses procédés rhétoriques, Barthes présentera Arcimboldo
comme un rhétoricien à sa manière. "Par ses Têtes, il jette dans le
discours de l'Image tout un paquet de figures rhétoriques : la toile devient un
vrai laboratoire de tropes"[18].
Par conséquent, Barthes va dégager
des toiles d'Arcimboldo toutes les figures de cette rhétorique :
- une métaphore, c'est un
"coquillage (qui) vaut pour une oreille",
- une métonymie, c'est "un
amas de poissons (qui) vaut pour l'eau",`
-une allégorie, c'est "le feu
(qui) devient une tête flamboyante",
-une allusion, c'est "énumérer
les fruits, les pêches, les poires, les cerises, les framboises, les épis pour
faire entendre l'été",
- une antanalase, c'est
"répéter le poisson pour faire ici un nez et là une bouche",
- une annomination, c'est
"évoquer un nom par un autre qui a même sonorité",
- une annomination d'images, c'est
"évoquer une chose par une autre, qui a même forme (un nez pat la croupe
d'un lapin)".
Arcimboldo, L'été
La rhétorique d'Arcimboldo est, pour Barthes, une rhétorique de la substitution et de la transposition, comme dans le langage poétique.
Cependant la figure de style la
plus employée par Arcimboldo est la métaphore: "tout est métaphore chez
Arcimboldo", dit Barthes avant de préciser que «rien n'est jamais dénoté,
puisque les traits (lignes, formes, volutes) qui servent à composer une tête
ont déjà un sens, et que ce sens est détourné vers un autre sens, jeté en
quelque sorte au-delà de lui-même (c'est ce que veut dire, étymologiquement, le
mot "métaphore")[19].
Aux yeux du critique la métaphore
est une véritable langue où chaque mot (c'est-à-dire chaque figure) est utilisé dans son sens premier et dans son
sens second, et c'est cela qui permet à Arcimboldo de faire ses transpositions
et ses substitutions. Davantage, la métaphore, chez Arcimboldo, donne lieu à
des transgressions que Barthes appelle "métaphores extrêmes",
c'est-à-dire des métaphores qui produisent du sens :
On peut dire que dans ces métaphores
extrêmes, les deux termes de la métabole ne sont pas dans un rapport
d'équivalence (d'être), mais véritablement de faire : la chair du petit corps
nu fait (fabrique, produit) l'oreille du tyran. Arcimboldo alerte ainsi sur le
caractère productif, transitif, des métaphores[20].
Aussi,
les métaphores d'Arcimboldo déconstruisent-elles à leur manière des objets qui
existent déjà pour produire de nouveaux objets. Par ce caractère Arcimboldo est
un peintre visionnaire.
Arcimboldo, Le printemps
Il convient également de noter qu'il y a chez Arcimboldo une autre sorte de métaphores : les métaphores désinvoltes. Ce sont des métaphores qui sont le résultat d'un déplacement d'objets : par exemple, remplacer les dents d'un personnage par les dents d'un squale. La métaphore utilise ici une identité mais en la déplaçant. Ce déplacement permet de créer des objets étranges.
Enfin, Barthes dégage une autre
figure de rhétorique : le palindrome, c'est-à-dire une phrase qu'on peut lire
dans les deux sens sans que le sens change. Chez Arcimboldo le sens change mais
il y a toujours du sens : le plat devient cuisinier. "Tout peut prendre un
sens contraire" dit le palindrome d'Arcimboldo, c'est-à-dire : tout a toujours
un sens, de quelque façon qu'on lise mais ce sens n'est jamais le même"[21].
Bref, la toile d'Arcimboldo peut être lue de diverses manières et à chaque fois
il y a du sens.
Barthes poussera ce parallélisme
fonctionnel jusqu’à l’extrême en
décelant dans le langage pictural d’Arcimboldo la double articulation qui
structure le langage humain : l’articulation du discours en monèmes et
des monèmes en phonèmes. Exemple :
La tête de Calvin se découpe une première
fois en formes qui sont déjà des objets nommables- autrement dit, des mots: une
carcasse de poulet, un pilon, une queue de poisson, des liasses écrites: ces
objets à leur tour se décomposent en formes, qui, elles ne signifient rien: on
retrouve la double échelle des mots et des sons[22].
Par cette restructuration,
Arcimboldo apparaît comme un innovateur et comme un pionnier puisqu'il a
déréglé le système de la langue picturale (un système défini habituellement
comme un système à une seule articulation)[23].
En somme, par cette approche, c'est
à une autre théorie picturale que Barthes nous invite dans ce texte : une
théorie où le langage pictural et le langage verbal (comme poésie, comme
structure à deux articulations) deviennent écriture articulée à deux
niveaux, de façon à ce que la Figure apparaît comme écriture et l’écriture, comme
Figure[24].
Davantage, les choses (fruits, poissons, livres, etc.) qui composent les portraits d’Arcimboldo
sont, pour Barthes, des unités lexicographiques[25].
C’est donc ce fond verbal qui
structure la Figure picturale et l’ouvre aux sens et au jeu des possibles
poétiques. Par ailleurs, la dimension verbale du langage pictural d’Arcimboldo
apparaît dans l’aspect descriptif- narratif de ses tableaux. Les liens qu’ils
tissent avec le récit et les contes de fées sont évidents, notamment dans la
figuration/ description des personnages[26].
En effet, les personnages-paysages d’Arcimboldo créent et rappellent un univers
du merveilleux. Barthes va plus loin : les personnages et les objets peints par
Arcimboldo sont des personnages et des objets doublement imaginaires parce
qu'ils ne sont que des paroles :
Les parties du langage, dit-il, sont transmutées en objets; de la même façon,
ce qu'Arcimboldo peint, ce ne sont pas tellement des choses, mais plutôt la description parlée
qu'un conteur merveilleux en donnerait: il illustre ce qui est au fond, déjà,
la copie langagière d'une histoire surprenante"[27].
Dans cette perspective, la
représentation picturale pure n’existe pas : tout langage pictural
est chargé de l’impact du langage, poésie ou récit soit-il. Cet impact produit
ce que Barthes appelle un troisième sens.
Pour Barthes en effet, il existe
trois niveaux de sens : un niveau dénotatif, un niveau connotatif, et un
niveau allégorique. Le niveau dénotatif est le niveau des objets représentés :
des fruits, des fleurs, des branches etc. Ces unités forment à leur tour une
unité plus grande et communiquent un sens second : celui de la figure
représentée : une tête, par exemple. Mais il y a un troisième sens qui est à
côté des objets représentés et de cette tête : c'est le sens "été",
"hiver", "automne", ou "printemps". Pour Barthes
ce troisième sens est le sens allégorique qu’il relie à un autre sens qu'il
appelle "sens pathétique" (au sens étymologique du mot), c'est-à-dire
le sens de l'affect. Le "procès de signification" tourne ainsi
indéfiniment à l'intérieur de ces trois niveaux de sens.
L’approche barthesienne de Twombly révélera des aspects d’un type
nouveau, notamment ceux relatifs à la matérialité de l’œuvre picturale comme
langage.
En effet, les tableaux de Twombly
contiennent des écritures dont Barthes cherche la/les signification(s).
D'abord, elles renvoient à la calligraphie mais ce ne sont pas des
calligraphies, car elles font simplement allusion à l'art calligraphique pour
montrer leur "essence".[28]
Ainsi, l'écriture n'est pas
forcément des mots lisibles et ayant un sens précis. L’écriture est la trace
d'un effort, ou encore le semblant de la trace d’un effort. Et c’est
cela qui en constitue l’essence. Le vague qui caractérise ces lettres vient du
fait que Twombly veut garder "le geste non le produit". Et le geste
est "quelque chose comme le supplément d'un acte". Une fois cette explication donnée, Barthes va
distinguer trois niveaux dans l'écriture: le message, le signe et
le geste[29].
Dans ce sens, la peinture est une
pulsion (poussée) du corps. Corps écrit et corps peint dénotent
cet energon devenu à la fois textualité et corporéité. Il
faudra donc redéfinir les éléments (les constituants) classiques de base de la
peinture (le trait, la couleur, le support).
Ainsi, le geste est quelque chose
où "s'abolit la distinction entre la cause et l'effet, la motivation et la
cible, l'expression et la persuasion"[30]
; il est une "rupture brusque", et cette rupture le Zen japonais l'appelle satori :
Je considère, dit-il, les "graphismes
de TW comme autant de petits satoris: partis de l'écriture (champ causal s'il
en fut: on écrit, dit-on, pour communiquer), des sortes d'éclats inutiles, qui
ne sont même pas des lettres
interprétées, viennent suspendre l'être actif de l'écriture, le tissu de ses
motivations, même esthétiques.[31]
La peinture chez Twombly est une
suspension de l'écriture dans ce sens où elle a un statut ambigu. Elle se situe
entre écriture et non-écriture. Et ce niveau d'analyse qui est l'écriture et
qui se présente comme une suspension de l'écriture, est en même temps la trace
de présence de la culture car "elle rejoint l'idée du livre", du
"vieux livre"[32].
C'est comme si ces signes étaient des annotations sur les marges d'un Livre.
Barthes appelle ceci "la glose" c'est-à-dire un commentaire qui
interprète et qui cherche le sens des écritures. C’est dans ce sens que la couleur,
le trait et le support doivent être reconsidérés.
La couleur, quant à elle, est une
"jouissance", une "idée sensuelle" et un "évanouissement".
Elle renvoie, dans le cas de Twombly, au geste du peintre et qui est un geste
de jouissance. La couleur est un niveau de composition qui fait naître sur la
toile "quelque chose qui est à la fois attendu (...) et inattendu".[33]
Le papier, lui, est un élément du langage pictural que Barthes compare au
papier de l'écrivain. Le papier chez le peintre favorise la créativité, alors
que chez l'écrivain il bloque la créativité, car le premier est déjà sali,
c'est-à-dire colorié, tracé.[34].
Par ailleurs, si l’on oublie souvent ce qui se trouve en dessous d'une image (c'est-à-dire
son support : papier, toile, bois etc.), Barthes, lui, le considère comme
un niveau de signification/interprétation de l'image. Même plus, le support est
un élément des plus importants dans la peinture de Twombly[35].
Enfin, le trait chez ce peintre est également un élément pictural qui manifeste
le corps, c'est-à-dire "le corps en tant qu'il griffe, effleure (on peut
aller jusqu'à dire: chatouille)."[36] Lié
au geste, "le trait, si souple, léger ou incertain soit-il, renvoie
toujours à une force, à une direction; c'est un energon, un travail, qui
donne à lire la trace de sa pulsion et de sa dépense. Le trait est une action
visible"[37].
Différence de trait signifie donc différence de corps et différence de
peintres. L'inimitable, chez deux peintres, est donc cette "anthologie
de traces" du corps spécifique à chaque peintre[38].
L’inimitable est cette moralité du grammatographe fondu dans un somatographe.
L’écriture/ peinture dans son aspect physique (textuel) est le visible d’un invisible
éthique (idéologique, mythologique au sens barthésien) et dont la
corporéité est indissociable à la corporéité picturale. Cette double corporéité
est ce qui définit l’être-dans-le-monde du peintre[39].
Ainsi le regard est un ensemble de
commentaires et de langages. La culture détermine ce regard et donc la
perception d'une œuvre d'art. Et toute pratique du langage est une pratique
complexe parce que fondée sur un langage qui n’est jamais le même parce qu'il
est toujours en état de production.
Comme nous l'avons remarqué,
Barthes ne propose pas une étude systématique de la peinture, ni un corps
homogène de concepts définitionnels, mais des approches fragmentaires
différentes les unes des autres selon le cheminement de l'analyse.
L'absence de concepts stables et
d'approche stable s'explique par le fait que ce qui est représenté appelle
toujours un univers de sens qui est placé en dehors de lui. Mais toute
expérience est fondamentalement une expérience de langage. De la jouissance
visuelle imaginaire et symbolique du langage pictural à une autre jouissance
purement langagière.
L’image est toujours une production
infinie du langage. Tout tableau est un glissement vers le pouvoir de la
rhétorique, car "la plupart des peintres aiment cette incertitude, cette
façon qu'a la peinture de ne jamais être complètement maîtrisée,
contrôlée"[40],
dans ce cas, pour Lascault lisant Barthes, la peinture ne doit pas obéir au système définitionnel parce qu'elle se
veut libre de tout engagement: elle est a-systématique. Elle atteint son
apogée quant elle est in-signifiante, c'est-à-dire quelle est
signifiante mais indirectement, ou encore qu'elle a un troisième sens que
Barthes ne cesse de chercher. Ce troisième sens Barthes l'appelle sens obtus.
Ce troisième sens échappe au modèle établi, au code, à la loi et à la
tradition. C'est pourquoi Barthes propose dans ses lectures des œuvres qu'il
choisit de parler de l'illisibilité du texte pictural: car celle-ci permet de
saisir le sens pluriel d'une œuvre
Ainsi, avec Barthes, la peinture
devient une sorte de pensée figurative; elle mobilise le mental et le culturel
et indique des directions de réflexions inattendues :
Chaque image serait une chance, dit
Gilbert Lascault, pour l'intelligence, une sorte de fortune dont devait
profiter l'heureuse possibilité d'une aventure de découverte d'idées
inattendues[41].
C'est pourquoi Barthes dans
l'article intitulé "La peinture est-elle un langage?" insiste sur
l'absence de la dénotation dans la description d'un tableau et sur l'idée d'une
lecture infinie, car, dit-il, c'est "cet infini du langage qui est
précisément le système du tableau".
En un mot, il y a une textualité du
corps peignant mais aussi une corporéité du Texte/Langage de la peinture. Texte
et corps sont indissociables chez Barthes.
** Article publié dans la revue
Makanasat n°16, Année 2006, pp.103-114
REFERENCES BIBLIOGRAPHIQUES
Calvet, L.-J., Roland
Barthes. Un
regard politique sur le signe, Paris, "Petite bibliothèque Payot",
1973.
Communications, Roland Barthes,
n°36, 1982.
Critique, Roland Barthes,
n°423-424, 1982.
Fages, J.-B., Comprendre
Roland Barthes, Toulouse, Privat,
Coll. "Pensée", 1979.
Jouve, V., La
littérature selon Roland Barthes, Paris, Ed. de Minuit, Coll. "Arguments",
1986.
[1] Titre d’un article qui parait dans La Quinzaine
littéraire et repris dans L’Obvie et l’obtus. Essais critiques III,
Paris, Seuil, 1982. C'est à cette dernière édition que nous référons dans le présent article.
[2] Dans
ce même article, Barthes fait le constat que jusqu’alors « la sémiologie,
comme science des signes, ne parvenait pas à mordre sur l’art » (p.139).
[3]
Ibid., p.140.
[4] Ibid.
[5]
Ibid., p.141.
[6]
Barthes, R., "Erté ou la lettre", in L’Obvie et l’obtus,
op.cit., p.101.
[7]
"L’une des dates les plus fortement individualisées de l’histoire des
styles" : l’année 1925. Une mythologie qu’Erté cristallise dans la
Figure de la Femme. Celle-ci y devient "une marque, une inscription",
une signature pourrait-on dire (lire page 100).
[8]
Ibid., p.100.
[9] Ibid., p.101.
[10] Ibid., p.103.
[11] Ibid., p.104.
[12] Ibid., p.117.
[13] Ibid.
[14] Ibid., p.118.
[15] Ibid., pp.122-123.
[16] Ibid.
[17] Ibid., p.125.
[18] Ibid., p.128.
[19] Ibid., p.129.
[20] Ibid., p.130.
[21] Ibid., p.132.
[22] Ibid., p.126.
[23]
"C’est parce que tout signifie, à deux niveaux, que la peinture
d'Arcimboldo fonctionne comme un déni peu terrifiant de la langue picturale."
(p126).
[24]
« Dans le Trattato della Pittura
(de Leonard de Vinci), l'écriture renversée est parfois entrecoupée de
têtes de vieillards ou de couples de vieilles femmes: écriture et peinture sont
fascinées, happées l'une par l'autre. De la même façon, devant une tête
composée d'Arcimboldo, on a toujours un peu l'impression qu'elle est écrite. Et
pourtant nulle lettre. Cela vient de la double articulation. Comme pour Léonard
de Vinci, il y a duplicité des graphes: ils sont volontiers à moitié images, à
moitié signes. » (p.127).
[25]
« Les choses sont présentées didactiquement, comme dans un livre pour
enfants. La tête est composée d’unités lexicographiques qui viennent d’un
dictionnaire, mais ce dictionnaire est d’images » (p.127).
[26] "De ses personnages allégoriques, dit-il, on
pourrait dire: tel avait un champignon en guise de lèvres, un citron en guise
de pendentif; tel autre avait une courgette en guise de nez; le cou d'un
troisième était fait d'une génisse allongée, etc.". (p.125).
[27] Ibid.,
p.126.
[28]
« TW dit à sa manière l'essence de l'écriture, ce n'est ni une forme ni un
usage, mais seulement un geste, le geste qui la produit en la laissant traîner:
un brouillis, presque une salissure, une négligence », Barthes, R., "Cy Twombly ou Non multa sed multum», in
L'Obvie et l'obtus, Paris, Seuil, 1982, p.146.
[29] Distinguons
donc le message, qui veut produire une information, le signe, qui
veut produire une intellection, et le geste, qui produit tout le reste
(le "supplément"), sans forcément vouloir produire quelque chose (Ibid.,
p.148).
[30] Barthes,
R., "Cy Twombly ou Non multa sed
multum" , in L'Obvie et l'obtus, Paris, Seuil, 1982, p.148.
[31]
Ibid.
[32]
Ibid., p.149.
[33]
Ibid., 153.
[34] "Le malheur de l'écrivain, dit-il, sa différence
(par rapport au peintre et spécialement au peintre d'écriture, comme l'est TW),
c'est que le graffiti lui est interdit: TW, c'est en somme un écrivain qui
accéderait au graffiti, de plein droit et au vu de tout le monde" (p.154).
[35] "TW avoue avoir plus le sens du papier que de la
peinture" précise-t-il (p.156), il est son "objet de désir",
c'est-à-dire le moteur de la créativité.
[36]
Ibid., p.156.
[37]
Ibid., p.157.
[38]
"son œuvre ne relève pas d'un concept (trace),
mais d'une activité (tracing) ; ou mieux encore: d'un champ (la
feuille), en tant qu'une activité s'y déploie" (p.159).
[39] "Que
sont les autres pour moi? Comment dois-je les désirer? Comment dois-je me
prêter à leur désir? Comment faut-il se tenir parmi eux?", Ibid, p.159.
[40]
Lascault, G., "Ebauche d'un dictionnaire de la peinture selon Roland
Barthes", Critique, (Roland
Barthes), n° 423-424, p.707.
[41]
Ibid.
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