dimanche 30 mars 2014

Gilles Deleuze, une pensée de l’interstitiel



Abderrahim Kamal
Université de Fès
abderrahimkamal61@gmail.com

Résumé
La pensée de Gilles Deleuze n’est pas une pensée du séjour, de la clôture et de la finitude, mais une pensée du déplacement (nomade, sur des territoires poreux aux confins de plusieurs territoires), du mouvement (de plans, d’expressions, de rhizomes) du déploiement/ dépliement (des singularités, intensités et plis) ; une pensée non pas de la transcendance et de l’universel, mais de l’immanence et de la différence. Elle ne touche à l’universel que de biais, dans les interstices de ce qui se déploie différentiellement entre territoires, champs, doctrines, concepts ; dans les interstices d’une philosophie de l’Etre et d’une philosophie de la Pensée qui lui est consubstantielle. Elle s’accomplit dans un double acte d’Etre et de pensée transversal et trans-individuel articulant science, philosophie et art. Avec son concept de devenir Deleuze déplace à l’infini toutes sortes de limites. Car c’est sur (et non pas dans) ces limites que le philosophe aime être.
C’est cette pensée de l’interstitiel que nous voudrions non pas analyser (ce serait manquer d’humilité), mais simplement esquisser. Nous accorderons un intérêt particulier aux interstices du processus de la Pensée dans les champs de la philosophie et de l’art.


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0- La posture du philosophe : être dans l’interstice savoir/non savoir : l’être-aux-aguets
Dans son Abécédaire, G.Deleuze  définit le philosophe comme « l’ami de la sagesse » ; un prétendant à la sophia qui n’atteindra jamais la sagesse ultime et totale. Cette position de prétendant (création purement grecque pour Deleuze), installe le philosophe dans une « zone » intermédiaire entre le savoir et le non-savoir[1]. Et c’est cette position qui est, pour lui, le moteur du penser. Le prétendant à la sagesse n’est pas de « tout repos » ; il est en permanence aux aguets sur une crête qui sépare ce qu’il sait de ce qu’il ne sait pas : il veut voir et faire voir (nous reviendrons sur cette notion) si bien que le site idéal pour voir- créer est l’interstice. Deleuze souligne la nécessité d’une lecture non philosophique de la philosophie ; lecture fonctionnant par analogie, approche et correspondance (à l’image des correspondances qu’il établit entre Fonction, Concept et Percept-Affect) et où l’inconnaissable devient le catalyseur de devenirs et de rencontres-découvertes insoupçonnées. L’interstice Connaissance/ignorance est, en définitive, gage de créativité. Et en cela, la posture du philosophe comme prétendant est favorable : il sait mais ne sait pas ; mais ce qu’il ne sait pas est plutôt ouverture que fermeture : « A la limite, souligne Deleuze, je parle bien de ce que je ne sais pas. Mais je parle de ce que je ne sais pas en fonction de ce que je sais »[2].
Par ailleurs Deleuze attribue la même « fonction » au philosophe, à l’écrivain et à l’artiste (peintre, cinéaste et musicien principalement) : celle d’être aux aguets. Tous les trois sont aux aguets. Une vigilance par rapport à ce qui se dit, se fait, se passe ; une alerte à l’égard de la vie et de ses puissances/forces qui les traversent et qu’ils vont tenter de saisir : le premier en créant des concepts, les deux autres en créant des percepts-affects. Leur travail des mots, des couleurs, des sons et des images vise à faire voir ces puissances même qui s’effectuent dans les interstices de plusieurs plans.


1- Interstices de l’Un et du multiple

1.1 Topologie de la Pensée : interstices des trois plans
Il est une idée fondatrice de la pensée de Gilles Deleuze : celle de l’unité de la Pensée qui fait que les différences entre les divers champs du savoir ne sont que de méthode et de langage. Une même vérité peut être atteinte par la science, la philosophie et l’art. Ces champs sont en fait les trois grandes formes qui, selon lui, constituent la pensée et sont, de ce fait, en relation de présupposition dialectique et de détermination réciproque.
A chacune des formes de la Pensée, Deleuze fait correspondre un plan ou un type de plan : le plan d’immanence pour la philosophie, le plan de coordination (ou de référence) pour la science, et le plan de composition pour l’art. Bien entendu, il n’existe pas de plan pur, car il y a des interférences entre  les trois plans. Nous y reviendrons.

Par ailleurs, pour Deleuze, la pensée, quelle que soit la forme dans laquelle elle se développe, est une lutte contre le chaos, le hasard et l’infini :
Ce qui définit la pensée, les trois grandes formes de la pensée, l’art, la science et la philosophie, dit-il, c’est toujours affronter le chaos, tracer un plan, tirer un plan sur le chaos. Mais la philosophie veut sauver l’infini en lui donnant de la consistance : elle trace un plan d’immanence, qui porte à l’infini des événements ou concepts consistants, sous l’action de personnages conceptuels. La science au contraire renonce à l’infini pour gagner la référence : elle trace un plan de coordonnées seulement indéfinies, qui définit chaque fois des états de choses, des fonctions ou propositions référentielles, sous l’action d’observateurs partiels. L’art veut créer du fini qui redonne l’infini, il trace un plan de composition, qui porte à son tour des monuments ou composés de sensations, sous l’action des figures esthétiques. [3]

Ainsi, chacun des plans produit un type de pensée : la philosophie crée des concepts, la science invente des fonctions, et l’art compose des sensations (affects et percepts) pour, non pas domestiquer le chaos et l’infini (et les devenirs qui lui sont corrélatifs), mais pour saisir, dans le chaos même, des concepts, des sensations-visions ou des coordonnées-fonctions.
Une sorte de jeu s’installe, mais un jeu qui se situe dans la Pensée en mouvement, dans les interstices. En fait, l’art comme la science et la philosophie révèlent « la réalité de la pensée » face au chaos du monde et son infini et face au hasard. Car « affirmer tout le hasard, faire du hasard un projet d’affirmation, seule la pensée le peut »[4] ; affirmer le hasard c’est souligner l’infini créatif de devenirs.



1.2 Interstice et hétérogenèse : interférence, singularisation , différence 
Ce jeu de/ du hasard n’est jouable que dans la Pensée et n’a d’autre résultat que la pensée et l’œuvre d’art[5].
Puisque ce jeu du hasard ouvre sur l’infini et le chaos, les trois formes de la pensée ainsi que les plans qui leur correspondent épousent cet infini en se constituant en tissu devenant à chaque articulation encore plus riche et plus ouvert parce que pensée immanente, s’effectuant dans la singularisation et la différentiation.   
En effet, comme nous l’avons avancé, il n’y a pas de plan pur et donc il ne peut y avoir de concepts purs, de fonctions pures et de percepts/ d’affects purs. Deleuze appelle cela hétérogenèse. Les trois pensées entrent dans une relation de recoupement et de détermination réciproque de manière à créer un tissu de correspondances entre les plans. Ces correspondances culminent lorsque «la sensation devient elle-même sensation de concept ou de fonction,  le concept, concept de fonction ou de sensation, la fonction, fonction de sensation ou de concept. Et l’un des éléments n’apparaîtra pas sans que l’autre ne puisse être encore à venir, encore indéterminé ou inconnu. Chaque élément créé sur un plan fait appel à d’autres éléments hétérogènes, qui restent à créer sur les autres plans : la pensée comme hétérogenèse ». [6]
Il existe ainsi des interférences entre les trois plans (le plan d’immanence de la philosophie, le plan de référence de la science et le plan de composition de l’art). Deleuze distingue trois types d’interférences : les "interférences extrinsèques", les "interférences intrinsèques" et les "interférences illocalisables". Le philosophe parle d’interférences extrinsèques lorsque chaque discipline reste sur son propre plan et utilise ses éléments propres. Ce type apparaît lorsqu’un philosophe tente de créer le concept d’une sensation ou d’une fonction ; ou lorsqu’un savant veut inventer des fonctions de sensations comme dans les théories des couleurs et des sons, ou des fonctions de concept comme l’a tenté Lautman ; ou encore lorsqu’un artiste "crée de pures sensations de concepts ou de fonctions, comme on le voit dans les variétés d’art abstrait ou chez Klee"[7]La règle dans tous ces cas est que la discipline interférente doit procéder avec ses propres moyens.
Les interférences intrinsèques, elles, sont des glissements des composantes d’un plan dans un autre : des concepts qui glissent parmi les fonctions ou parmi les sensations ou les figures esthétiques. « Ces glissements, dit-il, sont si subtils, comme celui de Zarathoustra dans la philosophie de Nietzsche ou celui d’Igitur dans la poésie de Mallarmé, qu’on se trouve sur des plans complexes difficiles à qualifier »[8]
Enfin, les interférences illocalisables sont le fait de "la pensée non pensante" qui gît dans les trois formes de la pensée. Pour Deleuze chacune de ces formes est en rapport avec son négatif  qui lui est nécessaire pour progresser : la philosophie a besoin d’une non – philosophie, la science a besoin d’une non- science et l’art a besoin d’un non –art, "c’est là, dit Gilles Deleuze, que les concepts, les sensations, les fonctions deviennent indécidables, en même temps que la philosophie, l’art et la science, indiscernables, comme s’ils partageaient la même ombre, qui s’étend à travers leur nature différente et ne cesse de les accompagner"[9] Cette hétérogenèse qui fonde l’indécidabilité des composantes et l’indiscernabilité des plans et des formes de la pensée est ce qui permet la créativité des systèmes qui progressent par déplacement des singularités locales et font dériver les systèmes vers d’autres états. L’Un chez Deleuze n’annule en aucun cas le Multiple. Bien au contraire, la contiguïté des champs, des plans et de leurs « produits » rend possibles les processus interstitiels de singularisation et de différenciation.
En effet, cette univocité – en dépassant le schématisme des modèles réductionnistes de la connaissance (notamment celui de l’analytique transcendantale  de Kant) -, est le garant d’une pensée authentique qui s’accomplit à la lisière de la science, de la philosophie et de l’art. Ainsi, les limites entre Fonction (scientifique), Concept (philosophique) et Percept-Affect (esthétique) sont pur artifice de commodité méthodologique.
Dans ce sens, faire de la philosophie, c’est « être à la limite de ce qui sépare la pensée de la  non-pensée. »[10]
De fait, le « système-machine » Deleuze, intègre et assimile « l’im-pensable », mais aussi, on le verra, « l’in-sensible », « l’in-imaginable » et « l’irraisonnable » ; c’est-à-dire des formes et des puissances qui passent par l’Homme et que celui-ci ne peut saisir. Système donc de l’instable et du mouvant où ce sont des impondérables[11] qui créent les différences et font communiquer, dialoguer l’Un et le Multiple. Pour reprendre les concepts deleuziens, la pensée ne s’accomplit dans toute sa plénitude qu’aux interstices des territoires (science, philosophie, art) ; elle a besoin de se déterritorialier pour se reterritorialier dans un dehors qu’elle contient en puissance, mais un dehors qui n’est pas une extériorité[12]. Elle doit sortir de son territoire pour se reterritorialier non pas dans un territoire fini, clos, mais dans une limite elle-même temporaire. Il s’agit « d’en sortir en restant dedans », c’est-à-dire « sortir de la philosophie par la philosophie »[13] ; car penser, c’est être « à la crête » de quelque entre-deux : la Pensée n’est Pensée qu’en devenant.
En effet, le constructivisme de Deleuze appelle un mouvement ascendant/descendant[14] qui va de la raison théorique à la raison pratique, de l’œil à la main[15], du concept à l’affect-percept et inversement. Il est l’affirmation du désir, d’un « aller vers », d’une action qui construit ses agencements à la lisière de l’a priori et de l’a posteriori, de l’intelligible et du sensible, de l’intelligible et du sensible, de l’universel et du singulier différentiel, et enfin de l’Un et du Multiple.
Dans sa philosophie de la Pensée, Deleuze pose ainsi comme substrat une sorte de circulation dynamique entre les facultés (entendement, raison, sensation et imagination) de manière à ce que  le jugement déterminant objectif (constitutif de l’objet) et le jugement réfléchissant subjectif (qui constitue son objet par abstraction-symbolisation d’autres domaines) entrent dans un jeu de construction réciproque. La frontière entre objectivité et subjectivité se dissout de manière à permettre toutes les connexions possibles puisque lancés dans des devenirs liés aux devenirs du philosophe lui-même.

 2- Interstices de la création

2.1 Interstices Concept/Percept-Affect
Nous l’avons dit plus haut, pour Deleuze, la pensée est Une qu’elle exerce ses fonctions dans les champs scientifique ou philosophique ou artistique. Et une Idée peut être une idée de science ou une idée de philosophie ou une idée d’art. Elle n’est pas l’exclusivité de la seule philosophie. Ce principe de l’univocité de la pensée ne l’empêche pas paradoxalement d’élaborer une philosophie du Multiple, de l’Immanence et de la différence. Il y a une interdépendance entre science, philosophie et art qui fait que des connexions–circulations ont lieu entre les fonctions scientifiques, les concepts philosophiques et les percepts- affects artistiques[16]. Dans ce sens, penser, c’est courir/couvrir les interstices qui les séparent et les raccordent. Davantage, si dans Différence et répétition, il donne une prééminence aux circulations fonctions- concepts, dans ses derniers ouvrages, depuis Francis Bacon. Logique de la sensation, ce sont les connexions concepts- percepts qui guident sa pensée. C’est que les concepts- percepts font voir.
Ainsi une idée n’a jamais la pureté d’une essence quelconque. Une idée se constitue dans les interstices de la couleur, du chant et du cri[17].
Ces distinctions ne sont pas catégoriques et imperméables ; il y a une circulation entre les concepts, les percepts et les affects, car « le concept en même temps qu’il poursuit sa tâche il fait voir des choses, c’est à dire qu’il est en branchement avec les percepts (...) il y a une communication perpétuelle des concepts aux percepts  »[18] ; d’un autre côté, « une oeuvre littéraire trace autant de concepts en pointillés que des percepts »[19]. Si le philosophe et l’écrivain ont pour tâche de faire voir c’est parce que pour Deleuze ils sont des voyants : ils « voient des percepts à la limite du soutenable et des concepts à la limite du pensable »[20]
Mais comme le travail du peintre consiste à rendre visible les puissances de l’invisible, celui du musicien, de rendre audibles les forces cosmiques, le travail du philosophe est de rendre pensable l’impensable.
Ces puissances et ces forces sont donc des intensités de vie qui, souvent, brisent ceux par qui elles passent[21].» L’art est puissance de vie par excellence[22]» Même si pour Deleuze, tout acte de création (en science, en philosophie ou en art)  est un acte de résistance, c’est dans l’art que cette puissance/résistance est le plus manifeste. De quelle manière.

2.2 L’art : interstices monument /composition / fabulation

Le mot sensation et le mot monument qui lui est corrélatif restent les mots-clés dans la définition de l’art et de l’œuvre d’art chez Deleuze. Car le but de l’art, pour lui, est d’arracher aux chaos, au hasard et à l’infini du monde des blocs de sensations pour en faire des composés de sensations qu’il appelle "monument" :
Il est vrai, dit-il, que toute œuvre d’art est un monument, mais le monument n’est pas ici ce qui commémore un passé, c’est un bloc de sensations présentes qui ne doivent qu’à elles-mêmes leur propre conservation, et donnent à l’événement le composé qui le célèbre. L’acte du monument n’est pas la mémoire mais la fabulation On n’écrit pas avec des souvenirs d’enfance, mais par blocs d’enfance qui sont des devenirs-enfants du présent[23].

En fait, l’artiste doit passer de la reproduction de perceptions et affections à la production de percepts et affects qui les dépassent. Il doit retrouver les sensations-visions essentielles[24].
En fait, l’artiste est un montreur, un inventeur et un créateur d’affects en rapport avec les percepts ou les visions-sensations qu’il nous donne ; et l’art "est le langage des sensations, qu’il passe par les mots, les couleurs, les sons ou les pierres"[25]. Il est par excellence un être de la sensation dressé sur un plan de composition et qui redonne l’infini en luttant avec le chaos et le hasard.
Mais l’art, dans cette recherche de la vision-sensation, lutte surtout contre le cliché-opinion. Quand un écrivain veut écrire, et un peintre peindre, ils ne se retrouvent pas devant une page blanche et une toile vierge mais devant des "pré-textes" qui sont les clichés et les canons du genre qui préexistent à tout acte de création. Le travail de l’artiste, dans ce cas, consiste d’abord, à effacer, nettoyer ces clichés pour pouvoir laisser passer les sensations-visions dans son langage. Car, en définitive, l’art doit donner à voir[26].
C’est en quête de visions-sensations ou monuments que l’artiste doit partir. Il prend un morceau du chaos dans un cadre  particulier pour former un chaos composé qui devient sensible ou dont il tire une sensation chaoïde.
Deux traits doivent caractériser l’œuvre d’art. Le premier est son indépendance par rapport à son créateur. Le mouvement interne de l’œuvre créée est tel qu’elle s’auto-positionne  et se constitue par ces composés de sensations qui la traversent. L’artiste fait l’œuvre mais aussi elle se fait et elle le fait, car "ce qui se conserve, la chose ou l’ouvre d’art, est un bloc de sensations, c’est-à-dire un composé de percepts et d’affects."[27] En un mot, l’œuvre d’art est un être de sensations et rien d’autre ; elle existe en soi.
Le deuxième trait de l’œuvre d’art est que le composé de sensations ou composé esthétique doit tenir tout seul, c’est-à-dire qu’il doit se conserver en lui-même au-delà du matériau de composition. Car la conservation du matériau n’est pas la conservation de la sensation. Davantage, l’artiste comme son œuvre sont tous les deux des composés de sensations :
Les percepts, dit-il, ne sont pas des perceptions, ils sont indépendants d’un état de ceux qui les éprouvent ; les affects ne sont plus des sentiments ou affections, ils débordent la force de ceux qui passent par eux. Les sensations, percepts et affects, sont des êtres qui valent par eux-mêmes et excèdent tout vécu. Ils sont en l’absence de l’homme, peut-on dire, parce que l’homme, tel qu’il est pris dans la pierre, sur la toile ou le long des mots, est lui-même un composé de percepts et d’affects[28]

Deleuze désigne la sensation dans l’art par le mot « Injet » : une sorte de Sujet qui fait l’objet d’art tout en le dépassant : un Je-cerveau où la sensation construit en toute autonomie pour atteindre l’Etre « universel » : "c’est le cerveau qui dit Je, mais Je est un autre" affirme-t-il et il ajoute :
Et ce Je n’est pas le « je conçois » du cerveau comme philosophie, c’est aussi le « je sens » du cerveau comme art. La sensation n’est pas moins cerveau que le concept[29]

Deleuze s’inscrit dans l’interstice d’une conception biologisante, d’une conception psychologisante et, nous le verrons plus bas, d’une conception « matérialiste » de la création. L’œuvre d’art est aux frontières de ces trois déterminations mais dont l’être est fondamentalement sensation.
Mais quel est justement  l’Etre de la sensation? Contrairement aux phénoménologues l’Etre de la sensation n’est pas seulement le corps ou la chair mais les forces et les devenirs : les forces non-humains du cosmos et les devenirs non-humains de l’homme et leurs interactions multiples dans le langage et la parole (écriture) qui sont l’habitat et le plan d’ordonnancement des constructions de l’Homme. Davantage, les forces du cosmos donnent des percepts et les devenirs de l’homme donnent des affects. Dans ce sens, le corps n’est en dernière instance qu’un "révélateur qui disparaît dans ce qu’il révèle"[30] Et ce qu’il révèle c’est ce que Deleuze appelle "composé de sensations". Car il y’a une unité et une réversibilité du sentant et du senti. Et toute phénoménologie n’est valable que lorsqu’elle devient, dans l’analyse de ses thèmes fondamentaux (l’Etre, le Temps, le Corps, l’Espace, la sensation, etc.), phénoménologie de l’art "parce que l’immanence du vécu à un sujet transcendantal a besoin de s’exprimer dans les fonctions transcendantales qui ne déterminent pas uniquement l’expérience en général, mais traversent ici et maintenant le vécu lui-même, et s’y incarnent en constituant des sensations vivantes"[31] L’intentionnalité est, dans ce sens bidirectionnelle : du corps vécu et du monde perçu, des devenirs de l’Homme et des forces du cosmos. Il faut ajouter, bien entendu, les puissances du langage-parole.
Deleuze va plus loin dans l’analyse de la sensation et du composé de sensations. Il établit une typologie des composés de sensations (ou types monumentaux) : il distingue la vibration, l’étreinte et le retrait.
La vibration est ce qui caractérise une sensation simple mais durable dans le tremblement de l’être qu’elle cause. L’étreinte apparaît lorsque deux sensations résonnent l’une dans l’autre et forment une sorte d’énergie qui les rend indissociables et indiscernables l’une de l’autre. Le retrait (ou division, ou distension), enfin, désigne un composé de sensations où deux sensations s’écartent l’une de l’autre pour ne plus être réunies que par le vide (l’écart de sens et de sensation) qui les lie, cependant, dans un bloc autonome.
Autre caractéristique de la sensation ou son composé est que tout composé de sensations sur un plan de composition esthétique a une matière, un matériau et une syntaxe.
En effet, il y a une dialectique qui lie le plan du matériau (mots, pigments de la peinture, pierre à sculpter, etc.) et le plan de composition de la sensation au point que l’un transparaît dans l’autre. Et si la ressemblance peut hanter l’œuvre d’art, c’est parce que la sensation ne se rapporte qu’à son matériau :
Elle est le percept ou l’affect du matériau même, le sourire d’huile, le geste de terre cuite, l’élan du métal, l’accroupi de la pierre romane et l’élevée de la pierre gothique. Et le matériau est si divers dans chaque cas (le support de la toile, l’agent du pinceau ou de la brosse, la couleur dans la toile) qu’il est difficile de dire où il finit et commence la sensation, en fait […] le plan du matériau monte irrésistiblement et envahit le plan de composition des sensations mêmes, jusqu’à en faire ou en être indiscernable[32]

Autrement dit, la sensation ne se réalise pas dans le matériau sans que le matériau ne passe entièrement dans la sensation, dans le percept ou l’affect :
Toute la matière devient expressive. C’est l’affect qui est métallique, cristallin, pétrique, etc. et la sensation n’est pas colorée, elle est colorante, comme dit Cézanne.[33]

Ainsi, la matière et le matériau se développent simultanément sur le plan de composition technique et sur le plan de composition esthétique pour réaliser le composé de sensations. La réussite d’un composé de sensations est donc indissociable de la réussite du plan de composition dans sa relation avec le plan technique et ses matériaux. L’œuvre d’art prégnante est par définition une œuvre dont les plans coïncident harmonieusement et  le problème de l’art en général "consiste à trouver quel monument dresser sur tel plan, ou quel plan tirer sous tel monument et les deux à la fois"[34] L’œuvre d’art ou l’art est, en définitive, sensation mais aussi composition[35]
En outre, la composition est principalement syntaxe. Ce mot ne doit pas caractériser uniquement l’œuvre d’art faite de mots ; il doit s’étendre à tout type d’œuvre d’art quels qu’en soient le support et le matériau:
Le matériau, dit-il, particulier aux écrivains, ce sont les mots et la syntaxe, la syntaxe créée qui monte irrésistiblement dans leur œuvre et passe dans la sensation. Pour sortir des perceptions vécues, il ne suffit pas évidemment de la mémoire qui convoque  seulement d’anciennes perceptions, ni d’une mémoire involontaire qui ajoute la réminiscence comme facteur conservant du présent. La mémoire intervient peu dans l’art (même et surtout chez Proust). Il est vrai que toute œuvre d’art est un monument, mais le monument n’est pas ici ce qui commémore un passé, c’est un bloc de sensations présentes qui ne doivent qu’à elles-mêmes leur propre conservation, et donnent à l’événement le composé qui le célèbre. L’acte du monument n’est pas la mémoire mais la fabulation. On n’écrit pas avec des souvenirs d’enfance, mais par blocs d’enfance qui sont des devenirs-enfant du présent. La musique en est pleine. Il y faut non pas de la mémoire, mais un matériau complexe qu’on ne trouve pas dans la mémoire, mais dans les mots, dans le son : "Mémoire, je te hais" On n’atteint au percept ou à l’affect que comme à des êtres autonomes et suffisants qui ne doivent plus rien à ceux qui les éprouvent ou les ont éprouvés. Combray comme cathédrale ou monument[36] 

La composition, la syntaxe sont, de cette façon, le fondement de l’œuvre d’art comme sensation. La fabulation est, dans un sens, composition d’affects et de percepts a-temporels qui tiennent de la perception-affection et de son dépassement sur un plan de composition qui met à contribution les données du matériau et de la technique tout en laissant passer quelque chose qui les dépasse : les forces non-humaines du cosmos et les devenirs non-humains de l’Homme. Cela implique, bien entendu, un vaste plan de composition "non pas préconçu abstraitement, mais qui se construit à mesure que l’œuvre avance, ouvrant, brassant, défaisant et refaisant des composés de plus en plus illimités suivant la pénétration des forces cosmiques"[37]
Ainsi, seule la fabulation donne à voir, crée des visions-sensations, fait circuler les percepts, les affects et les concepts dans une sorte de devenir continu, conjuguant indéfiniment les forces non-humaines du cosmos et les devenirs non-humains de l’Homme. Ainsi le roman est l’espace (la machine ?) des devenirs et des forces qui traversent leur propre matériau pour des visions : "On appelle style, disait Giacometti, des visions arrêtées dans le temps et l’espace".
La littérature (et particulièrement le roman) se prête totalement à cette analyse chez Deleuze. C’est pour cette raison qu’elle occupe une place privilégiée dans sa pensée[38] ; vraisemblablement parce qu’en elle se réalise le mieux cette circulation des concepts-percepts-affects, ce duel entre plan de composition technique et plan de composition esthétique.
Ainsi, Deleuze définit le romancier comme un artiste "qui invente des affects inconnus ou méconnus, et les fait venir au jour comme le devenir de ses personnages"[39]. Ailleurs, Deleuze le définit comme "un voyant, un devenant"[40], car le romancier "déborde les états perceptifs et les passages affectifs du vécu". Et c’est dans Critique et clinique que Gilles Deleuze va expliquer avec le plus de clarté et de simplicité cette idée de l’écriture comme devenirs : 
Ecrire  n'est certainement pas imposer une forme (d'expression) à une matière (vécue). La littérature est plutôt du côté de l'informe, ou de l'inachèvement, comme Gombrowicz l'a dit et fait. Ecrire est une affaire de devenir, toujours inachevé, toujours en train de se faire, et qui déborde toute matière vivable ou vécue. C'est un processus, c'est-à-dire un passage de Vie qui traverse le vivable et le vécu. L'écriture est inséparable du devenir : en écrivant, on devient-femme, on devient-animal ou végétal, on devient-molécule jusqu'à devenir-imperceptible.[41]

En effet, ce qui définit proprement l’écriture littéraire[42], ce n’est ni un type de contenu ou d’imaginaire, mais le traitement particulier que l’écrivain fait subir au langage et particulièrement à la syntaxe.
Ainsi, écrire, c’est « pousser le langage, la syntaxe jusqu’à une certaine limite qui sépare le langage du silence, le langage du cri, le langage du chant, le langage de la musique »[43] ; mieux, écrire, c’est pousser le langage jusqu’à cette limite qui sépare et unit le langage de/à l’animalité puisque l’écrivain vit un devenir animal[44]. Il écrit pour les bêtes, les idiots et les analphabètes : non à l’intention mais à la place de ceux-ci.
Il s’agit donc de devenirs, de faire voir et de « témoignage pour la vie ». Témoignage non pas d’archive ou de (auto-) biographie mais de saisie de ces puissances/ forces (intensités) qui tordent l’esprit et le corps par lequel elles passent : l’écrivain. Intensités dont l’expression nécessite une torsion de la syntaxe jusqu’aux limites du bégayement, du balbutiement et du cri animal, là où la limite entre langage et non-langage devient très mince ; intensités aussi qui lancent l’œuvre dans des devenirs autres au point qu’elle « semble écrite dans ne sorte de langue étrangère ». Il s’agit de « créer dans sa propre langue, une langue étrangère ». Telle semble être la fonction de la Grande littérature pour Deleuze. Et l’écriture (et son substrat, le langage) est par excellence une « expérience des limites » et des interstices.

Conclusion : l’interstice, espace de toutes les genèses ?
A y bien regarder, l’interstice (comme espace de la mouvance-entre) semble être pour Deleuze l’espace de toutes les genèses. Au-delà des mots qui le nomment (limite, pointe, crête, frontière), et des aspects qu’il couvre, il désigne cette mise en rapport des intensités et des différences; il est l’espace-mouvement créateur par excellence : singularités, formes, plans, devenirs. Même la genèse de l’infiniment grand (cosmologique) et l’infiniment petit (biologique) participe de cet interstitiel[45]. Le propre de sa philosophie même se situe là, dans cet interstice entre Etre et Penser. L’Idée comme Etre (langage, couleur, son, cri, sensation) et l’Etre comme Idée (Pensée-Concept, Pensée- fonction, Pensée-affect-percept) sont inhérentes l’une à l’autre. Leur consubstantialité est à la base de tous les déplacements, déploiements et mouvements relevés ici et qui font de sa pensée une pensée de l’interstitiel





[1] « Il faut être à la pointe de son ignorance et c’est bien là qu’il faut s’installer », dit Deleuze L’Abécédaire, avec Claire Parnet et Pierre- Henri Boutan, document audiovisuel, 1996, « N comme Neurologie ».
[2] Ibid.
[3] Deleuze, Gilles, Guattari, Félix, Qu’est ce que la philosophie, Paris Minuit, 1991, p.186. Nous soulignons
[4] Deleuze, Gilles, Logique du sens, Paris, Minuit, 1969, p.76.
[5] « C’est donc le jeu réservé à la pensée et à l’art, là où il n’y a plus que des victoires pour ceux qui ont su jouer, c’est-à-dire affirmer et ramifier le hasard, au lieu de le diviser pour le dominer, pour parier, pour gagner. Ce jeu qui n’est que dans la pensée, et qui n’a pas d’autre résultat que l’œuvre d’art, il est aussi ce par quoi la pensée et l’art sont réels et troublent la réalité, la moralité et l’économie du monde », Ibid., p.6
[6] Deleuze, Gilles, Guattari, Félix, Qu’est ce que la philosophie, op.cit., pp.187-188.
[7] Ibid., p.204-205
[8] Ibid., p.205
[9] Ibid., p.206
[10] Deleuze, G., « A comme Animal », L’Abécédaire, avec Claire Parnet et Pierre- Henri Boutan, document audiovisuel, 1996.
[11] Deleuze développera le concept de « sombres précurseurs »  dans Différence et répétition, Paris, PUF, 1968.
[12] « Moi, toutes les intensités que j’ai sont des intensités im-mobiles. Les intensités se distribuent dans l’espace ou bien dans d’autres systèmes mais pas forcément dans l’espace extérieur », Deleuze, G., « V comme Voyage », L’Abécédaire, avec Claire Parnet et Pierre- Henri Boutan, document audiovisuel, 1996 ; « Im-mobiles » n’est pas à entendre dans le sens de « statique », mais dans le sens de ce qui a une mobilité liée aux singularités de l’instant et qui est tiré vers des devenirs autres lorsque des variables nouvelles mais endogènes entrent en activité dans un système par nature différentiel. Ces singularités sont des potentiels qui permettront les individuations.
[13] Deleuze, G., « C comme Culture », L’Abécédaire, Ibid
[14] Badiou, A., Deleuze, la clameur de l’Etre, Paris, Hachette, 1997.
[15] Alberto Gualandi réserve un développement très intéressant à cet aspect, cf. Alberto Gualandi, Deleuze,  Paris, Editions Perrin, Coll. « Tempus Philo », pp.139-144, note 8
[16] Il peut donc y avoir « rencontre entre un concept philosophique, une notion scientifique et un percept esthétique », Deleuze, G., « N comme Neurologie », L’Abécédaire, op.cit.
[17] Sur le langage conçu comme cri, voir plus bas. 
[18] Ibid., « L comme Littérature ».
[19] Ibid.
[20] Ibid.
[21] C’est de cette manière que Deleuze explique la « petite santé » des grands philosophes, écrivains et artistes : « Ils sont vu quelque chose de trop grand pour eux, et ça les brise ».
[22] D’où la définition de l’art comme une libération de vie que l’Homme a emprisonnée : « l’art, dit Deleuze, est un lâcher de vie et une libération d’une puissance de vie, Cf., Deleuze, G., « R comme Résistance », L’Abécédaire, op.cit., Dans ce sens, il est la forme la forme de résistance la plus accomplie : résistance contre l’opinion (qu’il définit comme ensemble de jugements de valeur, d’idées reçues partagées par une communauté), contre la doxa (qu’elle soit religieuse ou idéologique) et contre la bêtise qu’il lie à la « honte d’être un homme ; concept qu’il emprunte à Primo Lévi.
[23] Ibid., p.158.
[24] Dans Critique et clinique  Deleuze poussera cette idée jusqu’à l’ironie : « Ecrire n'est pas raconter ses souvenirs, ses paysages, ses amours et ses deuils, ses rêves et ses fantasmes. C'est la même chose de pécher par excès de réalité, ou d'imagination : dans les deux cas c'est l'éternel papa-maman, structure œdipienne qu'on projette dans le réel ou qu'on introjette dans l'imaginaire. C'est un père qu'on va chercher au bout du voyage, comme au sein du rêve, dans une conception infantile de la littérature. On écrit pour son père-mère. Marthes Robert a poussé jusqu'au bout cette infantilisation, cette psychanalysation de la littérature, en ne laissant pas d'autre choix au romancier que Bâtard ou Enfant trouvé », Deleuze, Gilles, « La littérature et la vie », in Critique et clinique, Paris, Minuit, Coll."Paradoxe", p.12-13
[25] Deleuze, Gilles, Guattari, Félix, Qu’est ce que la philosophie, op.cit., p.166.
[26] « Je considère que vraiment l'intimité d'écrire n'a rien à voir avec son affaire privée à soi, pas du tout qu'on n'y mette pas toute son âme. La littérature a profondément, l'écriture a fondamentalement à voir avec la vie. Mais la vie c'est quelque chose de plus que personnelle. Tout ce qui apporte dans la littérature quelque chose de la vie de la personne, de la vie personnelle de l'écrivain est par nature lamentable puisqu’elle l'empêche de voir », Abécédaire "E comme Enfance", op. cit. Ailleurs, il précise : « Ce n'est pas l'affaire privée de quelqu'un, écrire. C'est vraiment se lancer dans une affaire universelle; que ce soit le roman ou la philosophie », Ibid.,  "A comme Animal"
[27]  Deleuze, Gilles, Guattari, Félix, Qu’est ce que la philosophie, op.cit., p.154.
[28] Ibid., p.154-155.
[29] Ibid., p.199-200
[30] Ibid., 173.
[31] Ibid. 168-169.
[32] Ibid., p.16-17.
[33] Ibid., p.157.
[34] Ibid., 185.
[35] « Composition, composition, c’est la seule définition de l’art », dit Deleuze ailleurs.
[36] Ibid., p. 158. Nous soulignons.
[37] Deleuze, Gilles, Guattari, Félix, Qu’est-ce que la philosophie ?, op.cit., p.178-179.
[38] Cf. Deleuze et les écrivains. Littérature et philosophie, sous la direction de Bruno GELAS et Hervé MICOLET, Editions Cécile Defaut, Nantes, 2007, 610 p. Dans son Abécédaire, Deleuze reconnaît expressément à Claire Parnet sa « dette » à la littérature.
[39] Deleuze, Gilles, Guattari, Félix, Qu’est-ce que la philosophie ?, op.cit., p.165.
[40] Dans un long développement que le philosophe consacre à cette idée du roman comme "devenirs" et du romancier comme "devenant", il dit ceci : "Si on ne pousse pas le langage jusqu'à ce point où il bégaye, parce que ce n'est pas facile. Il ne suffit pas de bégayer b...b...b.. comme ça, si on ne va pas jusque-là, alors peut être que dans la littérature tout comme à force de pousser le langage jusqu'à une limite, il y a un devenir animal du langage même et de l'écrivain, il y a aussi un devenir enfant. Mais ce n'est pas son enfance, il devient enfant oui, mais ce n'est pas son enfance, ce n'est l'enfance de personne, c'est l'enfance du monde (...) Si quelqu'un ne s'est pas intéressé à son enfance, c'est Proust, par exemple. Les taches de l'écrivain ce n'est pas fouiller dans les archives familiales, ce n'est pas s'intéresser à son enfance. Personne de digne de quoi que ce soit ne s'intéresse à son enfance. C'est nos tâches de devenir enfant par l'écriture, arriver à une enfance du monde, restaurer une enfance du monde, ça c'est les tâches de la littérature (...) Ecrire, c'est bien devenir, mais ce n'est pas devenir écrivain, ni son propre mémorialiste, ça, non (...) Nathalie Sarraute est un immense écrivain. Enfance ce n'est pas du tout un livre sur son enfance. Elle invente une enfance du monde. Qu'est-ce qui l'intéresse dans son enfance Nathalie Sarraute finalement? C'est un certain nombre de formules stéréotypées dont elle va tirer des merveilles. C'est ça peut-être bien qu'elle a fait avec les derniers mots de Tchekhov : "Petite fille, elle a entendu quelqu'un dire "Comment vas-tu?" Alors qu'est-ce que ce "comment vas-tu?" Elle va en tirer un monde du langage, elle va faire proliférer le langage sur lui-même.", L’Abécédaire de Gilles Deleuze, la lettre "E" comme "Enfance", op.cit.
[41] Deleuze, Gilles "La littérature et la vie", in Critique et clinique, op.cit., p.11
[42] Bien entendu, Deleuze parle de ce qu’il appelle « la grande littérature » : celle de Proust ; Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute, Kafka, Carmélo Bene mais surtout les romanciers américains dont entre autres Kerouac, Thomas Wolf,
[43] Deleuze a une conception musicale du langage littéraire ; d’ailleurs il définit le style comme étant « de l’auditif pur », cf. Abécédaire, « O comme Opéra ».
[44] Pour Deleuze, l’écrivain peut tout devenir sauf devenir écrivain !
[45] Gilles Deleuze ne croyait pas au Big Bang. Pour lui l’univers ne s’est pas constitué à partir d’une explosion originelle, mais d’une multiplicité d’explosions distantes dans le temps et dans l’espace infinis. Par ailleurs, penser, une idée est le résultat d’un processus neurologue de communication-association de synapses. Ainsi avoir une idée en regardant un tableau ou un film ou en écoutant de la musique ou encore en forgeant un concept, est, pour lui, un processus de biologie moléculaire du cerveau ; Cf. « Du chaos au cerveau », in Qu’est ce que la philosophie ?, Paris, Minuit, 1991.

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